齐白石嘉耦图
作者齐白石
作者生卒-
形式立轴设色纸本
尺寸×cm./8×/8in.约18.1平尺
题识九十四岁白石老人画。钤印白石、人长寿鉴藏印旦庐过目、云海阁珍藏印
吴昌硕花卉四屏
作者吴昌硕
作者生卒-
形式镜心设色纸本
尺寸×30.5cm./8×12in.约3.1平尺（每幅）
创作年代壬寅（年）作
题识（一）君直先生正之。吴俊卿。（二）紫绶。（三）破荷。（四）篱外一枝初破萼，床头新釀熟多时。壬寅九秋，昌硕。钤印老缶、吴、苦铁近况、安吉吴俊昌石、仓硕、湖州安吉县（二次）、缶记上款“君直先生”即曹元忠（-），字夔一，一作揆一，号君直，晚号凌波居士。晚清西昆派代表作家之一。江苏吴县人。光绪二十年（）举人。曾参与康有为公交车上书。捐内阁中书，历官内阁侍读、资政院议员等。民国后以遗老自居。著有《笺经室遗集》。来源中国嘉德秋季拍卖会，图录号。《花卉四屏》作于年，缶翁尚未进花甲。四屏分写春时牡丹、夏时紫绶、秋时破荷、傲霜黄菊。每幅依画意取行、草、篆书作款题，或长或短，依画面布局精心安排。四件花卉既独立成作，又相得益彰，堪为缶翁绘画艺术的妙墨华章。以风格分期来看，在昌硕书画创作历程中，此套四屏或可归入初踏成熟期的作品。较诸晚岁之老辣恣放，如铁笔刻凿之刚猛遒劲，则大异其趣。若论用笔之明快流畅，敷色之秀润鲜丽，隐然可见任伯年影响之痕迹，惟纵放豪迈之气度则过之。其表现重点非全然置于追求状物逼真，而更着眼于自然神韵的捕捉，从中流露了个性感情的抒发。四屏所画诸物，未有连贯性或季节性顺序编排，全是信手拈来，可谓兴到笔随，毫无刻露的设计摆布。故构图布局简约清雅，无冗赘繁琐，纯率性而为，极得飘逸之韵致，恰好是画家文人本质的流露。观此四屏，气韵一脉贯通，无丝毫颓唐衰疲之态，笔墨畅顺无滞，笔随意转，状物传神，得诸天然，尽去熟惯所易生的雕饰刻意。施彩柔丽，艳而不妖，清而不寡，浓淡轻重配搭得宜，掌握自如，叫人赞叹。虽为写意，但题跋布局疏颏、字体多寡、大小，皆与画面自生呼应，无失宾主之序。又钤印变化多端，每屏所用各异，朱白、大小以至印文内容俱讲究配搭，极得点睛之妙，诗、书、画、印聚于一堂，相互生发，留恋银钩笔，赏叹好颜色，品味辞章句，一醉于花前。
吴昌硕竹石图
作者吴昌硕
作者生卒-
形式立轴水墨绫本
尺寸×56cm./8×22in.约7.3平尺
创作年代丙辰（年）作
题识（一）老夫画竹放东坡，涴壁涂墙不厌多。斯世惜无文与可，墨君堂上共婆娑。丙辰初夏，吴昌硕。（二）青鸾尾。老缶。钤印俊卿之印、昌颂、半日村来源中国嘉德春季拍卖会，第号拍品。吴昌硕曾有诗曰：“爵觚盘敦鼎彝镜，掩映清光竹一丛。种竹道人何处在，古田家在古防风。”吴昌硕的故乡安吉自古被誉为“竹乡”，竹子自然是吴昌硕笔下毫端的常客。缶翁之竹，放情直笔横扫，满纸金石气，笔笔金错刀，劲节凌秋，如歌如诉，洋溢着一种自许的豪情。此幅《竹石图》乃缶翁年所作，是他在78岁艺术盛年时的作品。画中以“纵横破古法”作主干及竖石，以大笔上下直扫，竹叶则取横斜之势，险中求正，气势憾人。竹叶疏密有致，落笔潇洒自如，气宇不凡。墨气淋漓，挺拔有致。尤其用淡墨画竹杆，而用浓墨画竹叶，其精心营造出的自然律动、抑扬顿挫的美感跃然纸上，使整个画面充满了生气与灵动之感。正如题诗所云：“老夫画竹放东坡，涴壁涂墙不厌多。斯世惜无文与可，墨君堂上共婆娑”。
于非闇富贵牡丹
作者于非闇
作者生卒-
形式镜心设色纸本
尺寸.5×66cm./8×26in.约10.2平尺
创作年代年作
题识北地花开南地风，寄根还与客心同。群芳尽怯千般态，几醉能销一番红。予画牡丹常引此七律，诗前半阙诗意感人肺腑，老非每每读之，愿与诗人笔下同占春光。一九五四年六月，非闇。钤印非闇、玉山砚斋鉴藏印谪仙馆、吟咏春风数度来源谪仙馆旧藏。……画牡丹，先从创意上决定了画一枝生着三朵的牡丹花，花的品种是画“魏紫”，花的形象是两朵向前一朵向后。决定后，就先从想象中塑造了所熟悉的“魏紫”具体形象，决定由纸的左下方向上伸展。在这时，就用木碳圈出最前面的一朵花和四批叶（牡丹与由抽叶起，每一批叶是九个叶片，四批叶互生即开花），把木梗也随着圈出。再圈第二朵花、叶、梗干，都圈妥了后，把它绷在墙上看整个的形态、气势是不是合适。同时，在素材的牡丹花朵当中，选出对这样构图的四朵“花头”。当时就把这“花头”影在纸或绢的下面，先把前面的一朵落墨，随着就画这一朵的四批叶子，再落墨第二朵，再画上属于它的叶子，随后，落墨向后的一朵，再画上属于它的叶子，最后把老干画上即成。这就是我最初利用素材创作牡丹的方法。
陈之佛春花双羽
作者陈之佛
作者生卒-
形式立轴设色纸本
尺寸×44cm./4×/8in.约4.4平尺
题识雪翁。钤印陈之佛、养真傅抱石先生曾为陈之佛《寒梅小鸟》的题诗“花鸟至今日，纷纷多径蹊。漫狂称八大，刻划许云溪。雪翁逞遐想，落笔世所稀。既擅后蜀意，复具南唐奇。雪个已矣瓯香死，三百年来或在斯。”
“雪个已矣瓯香死，三百年来或在斯”，这是对陈之佛绘画创新精神的极高评价。陈之佛早年怀揣“振兴实业”之心留学日本，曾在东京美术学校进修工艺图案，致力于工艺图案的设计和创作，兼及中国画的研习，直到开始专心进行工笔花鸟的创作。他曾精心研究过黄荃、徐熙、崔白等人的大量作品，于五代、宋、元写生花鸟之意境、气势、章法、造型、笔墨、设色极为用心，对写生的注重，使其所绘的工笔花鸟，形象逼真而富有质感，还曾专辟小圃家中，种花养草，饲雀喂兔，生态神情了然于心。
此幅《春花双羽》作两羽白鸽相对而立于湖石之上，上面垂下的海棠竞相开放，而湖石下则是蔷薇盛开，尤其是一株湖石，从画面右下方屈曲斜向画面左上方，苍劲古拙。海棠和蔷薇花的描绘从平面展开，仅作外部轮廓的刻画，简练鲜明而不失神韵，再用简练的线条直接勾出花瓣大体轮廓然后用颜色对花托进行晕染。
被布置于画面中央的湖石，犹如本幅作品的“定海神针”，用传统笔法勾勒湖石，再以小斧劈皴等皴法绘出阴阳向背，最终以石青层层渲染出很强的立体感，笔法细腻、生动逼真，给人以雄伟苍劲、气冲霄汉的气势。湖石的大面积石青色和娇嫩的花红叶绿交相辉映，呈现出较为典型的明代院体派风格，诚如吴冠中所说：“陈老设色雅致、素净，即或许多红花绿叶、蓝翎鲜果，亦皆融入全局之谐和中，这是众所周知的陈画特色。寓艳于雅，是独创之果，是陈家意境。”
启功潇湘春雨、行书七言联
作者启功
作者生卒-
形式镜心设色纸本、水墨纸本
尺寸画：×34.5cm./8×/8in.约3.1平尺书法：×32.5cm.52×/4in.约3.9平尺（每幅）
创作年代年、年作
题识（一）潇湘春雨。国强同志指教。一九八四年夏，启功写于首都。（二）国强先生雅教。启功时年八十又三。钤印（一）启功、元白、浮光掠影楼、长庆（二）启功之印、元白、乙亥释文万丈文澜月在天，满襟和气春如海。上款“国强同志”即为原中国画研究院著名摄影师娄国强。娄国强是中国照相馆特一级摄影师，上世纪八十年代初期，启老大部分作品都找娄师傅拍照，制作成资料保留。因而娄与启功先生多有交往，且情谊甚笃，故所藏启功书画多精品。
潘天寿岁朝
作者潘天寿
作者生卒-
形式立轴设色纸本
尺寸.5×67cm./8×/8in.约8.3平尺
创作年代甲子（年）作
题识岁朝。志鹰先生正之。甲子春仲，三门湾阿寿。钤印宁海天授之印、阿寿画本幅朱天梵（-）题天授下笔飞行绝迹，其精精红线一流平。志鹰先生属题句，唯有合十赞叹而已。天梵。钤印：朱光之玺
年，27岁的潘天寿，任教于上海美专，经好友诸闻韵介绍，登门拜访吴昌硕，深得其器重。吴昌硕曾以篆书对联“天惊地怪见落笔，巷语街谈总入诗”相赠于潘天寿，肯定其绘画与诗文的天赋。潘天寿常常去拜望吴昌硕，耳濡目染，画艺大进。
潘天寿从吴昌硕学画，却又能始终坚持自己的面貌，学吴昌硕“师其意而不师其迹”，亦曾一度有意摆脱吴昌硕画风的影响。他认为，“一个作家应有一个作家的特点”。吴昌硕曾对其入室弟子说:“阿寿的画有自家面目，这就好。你们不能老是同我的面目一样。”又说:“阿寿学我最像，跳开去又离开我最远。大器也。”
潘天寿被后世公认为最善于构图的画家，其构图以气势见长，更讲求恢弘和格局。有一印曰“一味霸悍”，即是对章法，又是用笔的概括。此件《花朝》作于年，陶瓶中斜插一枝梅花，瓶角一株水仙，正是岁朝清供之景。画中的构图取斜线形，通过笔墨的轻重，取得动势的平衡。线条以金石用笔入画，率性恣肆，梅花及陶瓶的画法，带有典型的缶翁笔意，而又更见水墨淋漓，潇洒率性。猫之背影入画，于缶翁门下数见，吴昌硕与王一亭亦合作之《狸奴图》，以墨笔写猫之背影。潘天寿此作中，猫的背影勾勒轮廓，大笔淡墨扫出向背，既是造型，又是光影，更见笔情墨趣。
丁衍庸东风吹玉树
作者丁衍庸
作者生卒-
形式镜心水墨纸本
尺寸×.5cm./8×/8in.约30.7平尺
创作年代辛亥（年）作
题识东风吹玉树，开彻辛夷花。人言此木笔，年年纪岁华。士文吾兄教教。辛亥冬月，丁衍庸写。钤印丁庸、衍庸私玺上款“士文吾兄”即陈士文（-），浙江仙居人。初就读于国立杭州艺术专科学校国画系。年就读于国立艺术专科学校。年赴法国留学，先后在里昂国立美术学院、巴黎高等美术学校、巴黎国立大学艺术考古学院深造。年回国后在上海美专、新华艺专及新华艺术师范学校任教。年任英士大学艺术专修科教授及主任。年移居香港。年应新亚书院钱穆（-）先生之邀与丁衍庸等创立该院之艺术专修科（香港中文大学艺术系前身）并任主任。
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