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朱萬曙王國維的ldquo

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公衆號:igudianwnxu

從本期開始,“古典文學津梁”公衆號將推出新的欄目,推送在古典文學研究領域卓有建樹的當代學者的文章。第一期推送朱萬曙先生的《王國維的“戲曲意境”說》。

朱萬曙,年生,安徽潜山人。現爲中國人民大學文學院教授,博士生導師。朱先生以中國古典戲曲、徽學爲主要研究方向,主持国家社科基金重大项目“全清戏曲整理”,有《沈璟評傳》《明代戲曲評點研究》《明清戲曲論稿》《徽商與明清文學》等專著。

“意境/境界”是王國維論詞的重要概念,久爲大衆所熟知,而其以“意境”論曲則很長時間里被忽略。該文由王國維論元雜劇的經典段落切入,發掘王國維的“戲曲意境”說,并與王國維論詞之“境界”說進行比較,闡發“戲曲意境”說的豐富內涵:“寫情則沁人心脾,寫景則在人耳目,述事則如出其口。”既考察了戲曲作爲“劇詩”與傳統詩詞的關係,也注意到了戲曲作爲敘事文學的敘事特征。由此,該文進一步論述了“戲曲意境”說與中國戲曲的藝術規律的關係及其在中國戲曲理論史上的地位。特別值得一提的是,該文評述“戲曲意境”說時,並未局限於案頭文學,還考慮到了舞台性與“戲曲意境”的營造。

該文發表於《文藝研究》年第3期,後收入《明清戲曲論稿》,經朱先生授權發表。

(朱萬曙先生近照)

* * *

然元劇最佳之處,不在其思想結構,而在其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之,曰:有意境而已矣。何以謂之有意境?曰:寫情則沁人心脾,寫景則在人耳目,述事則如出其口是也。古詩詞之佳者,無不如是,元曲亦然。明以後其思想結構盡有勝於前人者,唯意境則爲元人所獨擅。

研習中國文學史和戲曲史的人都會知道,這段話出自王國維的學術名作《宋元戲曲考》“元劇之文章”一節。翻閱各種元雜劇的研究專著和論文,也可見這段話語常被徵引。但認真推敲起來就會發現,人們對它的注目的角度,主要是把它當做元雜劇的一則經典的評論,却未能換一個角度去品味它的理論價值,那就是:它實際上提出了“戲曲意境”這一重要的理論命題。王氏在這裏指出的“有意境”不是針對他所偏愛的詩詞,而是在說“元劇”。元劇作爲業已成熟的戲曲,其意境實際上就是戲曲意境。儘管他在這裏側重評論的是元劇,并且認爲意境創造“爲元人所獨擅”,但所使用的理論武器乃是他所發揚光大的“意境”說。因此,我們有理由認爲,王氏在這裏提出了“戲曲意境”這一重要的理論命題。對於這一理論命題的深入研究,既具有理論意義,又具有實踐意義。

一、“戲曲意境”說的豐富內涵

王國維并非一時心血來潮地提出“戲曲意境”說,他是經過長期思考積累而形成的。《宋元戲曲考》“元南戲之文章”中,他同樣以“有意境而已矣”評價南戲的成就,可見“戲曲意境”在王氏胸中已是評價優秀戲曲作品的標尺,作爲一種理論,它顯然是業已成熟的形態。結合王國維的全部學術成果,我們可以窺見“戲曲意境”說的豐富內涵。

衆所周知,王國維在年即已推出《人間詞話》這一力作。在該書中,他熔我國古典文論與西方哲學美學理論於一爐,繼承發揚了傳統的境界(意境)說,認爲“詞以境界爲上。有境界則自成高格,自有名句”。《宋元戲曲考》則作於年,從時間上晚於《人間詞話》。顯然,“戲曲意境”說脫胎於詩詞“意境”說。考察兩者,其內涵有著不少相通之處。

首先,無論是詩詞還是戲曲,有意境的作品都必須情景交融、鮮明生動,富有强烈的藝術感染力。《宋元戲曲考》指出“有意境”的作品是“寫情則沁人心脾,寫景則在人耳目”。這一尺度在《人間詞話》中已先期提出:“大家之作,其言情也必沁人心脾,其寫景也必豁人耳目。”情的“沁人心脾”和景的“在人耳目”是意境的外在表現。王氏只是將它們分而述之,實際上它們是不可分割的。深入一步,就是情(主觀)、景(客觀)的統一。王氏又提出了“有我之境”與“無我之境”的不同、“隔”與“不隔”的區別、景語與情話的差异等一系列論點。他認爲只有達到物我同一、情景交融的作品方爲“有意境”,所謂“妙處惟在不隔”耳,又所謂“上焉者意與境渾,其次或以境勝,或以意勝”也。這一點,王氏雖然在論“戲曲意境”時未能明白道出這些內容,但其實質含義仍然是相同的。

其次,無論是詩詞還是戲曲,有意境的作品必須真實、自然,這是意境創造的根本所在。所謂“真實”,首先是感情的真實,“境非獨謂景物也,喜怒哀樂,亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者,謂之有境界,否則謂之無境界”。作爲觀念形態的文學作品,必然地表現著作者特定的思想感情,而是否創造出感人的意境,則依賴於感情的真實與否,“詩歌者,感情的産物也。雖其中之想象的原質,亦須有肫摯之感情,爲之素地,而此後原質乃顯”(王國維《屈子文學之精神》),真實的感情與真實的客觀景物交融,才能出意境,“其辭脫口而出,無矯揉妝束之態,以其所見者真,所知者深也”。

真實與自然密不可分,真實含有自然成分,自然以真實爲底蘊,它既是真實的外在形態,又是更爲廣闊的真實。王國維更多地以自然作爲意境的重要內涵。在《人間詞話》中分“造境”“寫境”爲二,却又指出“二者頗難分別,因大詩人所造之境必合乎自然,所寫之境亦必鄰於理想故也”。既是分別的,又是統一的,統一的契合點在於“自然”與“理想”。“無矯揉妝束之態”更是自然之態。這一內涵,他在“戲曲意境”說中作了更爲詳盡的闡述:

元曲之佳處何在?一言以蔽之,曰:自然而已矣。古今之大文學,無不以自然勝,而莫著於元曲。蓋元曲之作者,其人均非有名位學問也,其作劇也,非有藏之名山、傳之其人之意。彼以意興之所至爲之,以自娛娛人。關目之拙劣,所不問也;思想之卑陋,所不諱也;人物之矛盾,所不顧也。彼但摹寫胸中之感想,與時代之情狀,而真摯之理,與秀傑之氣,時流露於其間。故謂元曲爲中國最自然之文學,無不可也。若其文字之自然,則又爲其必然之結果,抑其次也。

正因爲元雜劇的作者們名位低下,而不計名位,以自然之人寫作劇本,所以所抒的乃是真情,“以意興所至爲之,彼但摹寫其胸中之感想,與時代之情狀”,不事雕琢,不加矯飾,才達到“自然”的境界;而自然,恰恰是元雜劇“有意境”的根本,也是“戲曲意境”的根本要素。

詩詞與戲曲畢竟是不同的文學形式,在意境創造上有相通之處,也有差別所在。王國維明確意識到這一點,他又賦予“戲曲意境”一個新的內涵,那就是:“述事如出其口”。

“述事如出其口”與“其辭脫口而出,無矯揉妝束之態”看似相似實則不同。後者所論是傳統詩詞,它是詩人詞人主觀感情的産物,王國維用“其辭”二字要求它自然真實,而戲曲則是代言體叙事性質的文學樣式,作家的主觀情感必須通過劇中人物代言,而且其情感流程還須通過一定的故事情節來展露現,“述事如出其口”正是抓住了戲劇藝術的這一明顯特徵。它是叙事的,故而須“述事”,而不僅僅直接借“文辭”宣露作家的思想情感;它是代言體,故而須由劇中人物道“述”之,而因劇中人物的身份、性格不同,所“述”的語言也必然相异,必須切合他們的身份、性格。這樣,詩詞的意境與戲曲的意境就出現了不同的表現形態:前者是詩人主觀情感與客觀景物的直接交融;後者是劇作家的主觀情感通過劇中人物的情感與客觀景物的間接交融,或者是雙重情感與客觀景物的交融,較之前者,它顯得更爲複雜。這一點,從王國維所舉的例證中可以看得更加清楚。他引錄關漢卿《謝天香》第三折[正宮端正好]曲:

我往常在風塵,爲歌妓,不過多見了幾個筵席,回家來仍做個自由鬼;今日倒落在無底磨牢籠內!

曲後評曰:“語語明白如畫,而言外有無窮之意。”作爲戲劇,人物的語言必須淺近通俗,令觀衆能解易懂;作爲劇中人物的謝天香,歌妓的身份地位也使她不可能像文人學士吟哦詩詞那樣賣弄典雅,“明白如畫”的語言正符合“述事如出其口”的意境標準。而其內在的情感却又流露於讀者眼前,謝天香內心的悲苦、關漢卿對她的同情,都足以“沁人心脾”。再如《倩女離魂》第三折[迎仙客]曲:

日長也愁更長,紅稀也信尤稀,春歸也奄然人未歸。我則道相別也數十年,我則道相隔著數萬里。爲數歸期,則那竹院裏刻遍琅玕翠。

張倩女思念王文舉的情感通過“日”“紅”“春”及竹院琅玕之景,得以巧妙地表達,而語言不深不淺,切合她那大家閨秀的身份和性格。所以王國維推崇備至:“此種詞如彈丸脫手,後人無能爲役。”

約而言之,王國維的“戲曲意境”說所包涵的內容,一是與傳統詩詞意境相同的部分,即從外在形態看要情景交融,主、客觀融爲一體;從內在根本看,要真實自然。二是根據戲曲藝術代言體叙事性特徵提出的“述事如出其口”。這些內容不可分割、互爲整體地構成“戲曲意境”的基本內涵。

二、“戲曲意境”說與中國戲曲的藝術規律

“戲曲意境”說的提出,以王氏對中國戲曲藝術規律的認知爲基礎,反過來,它又表明了王氏對中國戲曲藝術規律的領略十分深切。

中國戲曲的藝術規律何在?著名戲劇理論家張庚先生給了它一個最精切的概括——“劇詩”。他道出了中國戲曲與西洋戲劇的根本區別,從而突出了中國戲曲所特有的民族化特徵。西洋戲劇的叙事特徵非常鮮明,它們以嚴峻的衝突、曲折的情節而引人入勝,故而從亞里士多德到黑格爾,把人物的舞臺動作視爲戲劇的根本特徵。與此緊相聯繫,在戲劇觀上,寫實主義的觀念一直支配著西方的戲劇創作。戲劇是對生活的摹寫或摹仿、戲劇是生活的鏡子等說法,在西方戲劇理論中層出不窮,甚至衍生出左拉等人自然主義的戲劇觀和自然主義的戲劇創作。中國戲曲則不然。從藝術源頭考察,它衍自古代的聲詩,古老的“詩三百”就是被管弦歌之於口的。茲後的漢樂府、唐律詩、宋詞等,無不始於弦歌而逐漸擺脫音樂走向獨立的詩歌樣式。聲詩向外的擴散,又形成了諸如舞詩、說唱等藝術形式。這種潜在的形式演進規律一直延伸到戲曲藝術的形成。元曲從合樂歌唱開始,外在形式再次與音樂聯手合璧,內在形式則依舊是詩的生命的延續,所謂“詞爲詩餘,曲爲詞餘”。現存元刊本雜劇,道白寥寥無幾,存留的多係曲辭,儘管它不足以證明像某些戲曲史家所認爲的元人寫劇本只寫曲辭不寫賓白的論點,但至少可以證明,在元人心目中,道白遠沒有曲辭重要。如果從觀念上再加考察,視戲曲爲聲詩的觀點曼延長久,周德清的《中原音韵》稱元雜劇爲“樂府”,明人則稱戲曲(包括傳奇)爲“曲”,理論探討的興趣基本上停留在聲與辭、辭是否優美等問題上。把戲曲當成叙事性質的文學樣式看待,只是到晚明王驥德等人手中才開始,在清初李漁那裏蔚爲大觀(關於中國古代戲曲理論的演進,參考筆者《論中國古代戲劇理論歷時態演進》,載《學術界》年第1期)。總之,戲曲産生的溫床土壤是聲詩,人們對戲曲的認識也自然把它當成聲詩流變的産物。

王國維對戲曲的偏愛和研究,使他對中國戲曲藝術規律的把握較之別人更深入一層,他爲戲曲下了一個定義:“戲曲者,以歌舞演故事也。”(王國維《戲曲考原》)他明確了中國戲曲與西方叙事戲劇的不同點:是以“歌舞”演故事,而“歌”,恰是聲詩的延伸物,是戲曲藝術的重要的特徵性因素;同時,他明確了戲曲與聲詩的不同點:它畢竟不再是抒情文學,而是“演故事”的叙事性質的文學。他明確指出:“追原戲曲之作,實亦古詩之流。所以窮品性之纖微,報遭遇之變化,激蕩物態,抉發人心,舒軫哀樂之餘,摹寫聲容之末,婉轉附物,惆悵切情,雖雅頌之博徒,亦滑稽之魁桀。”(王國維《曲錄》自序)他還區分了“戲劇”與“戲曲”概念的不同,他認爲:“後代之戲劇,必合言語、動作、歌唱,以演一故事而後戲劇之義始全。”(王國維《宋元戲曲考·宋之樂曲》)這裏,他强調戲劇的特徵是“言語”和“動作”,“歌唱”列於第三,而戲曲則是“以歌舞演故事”。由此,他認爲元雜劇較之前代戲曲之進步有兩點:一是曲的形式得以形成,即樂曲上的進步;二是由叙事體變爲代言體,“此二者之進步,一屬形式,一屬質材,二者兼備,而後我中國之真戲曲出焉”(王國維《宋元戲曲考·元雜劇之淵源》)。他認識到戲曲與戲劇的相同特徵:叙事性、代言體,同時又認識到戲曲的“曲”的特徵,故而他說:“真戲劇必與戲曲相表裏。”

正是立足於這樣的制高點上,王國維的“戲曲意境”說才特別地不同凡響,特別地切中中國戲曲創作的美學問題。既然戲曲是叙事性代言體文學,那麽塑造人物性格、構撰戲劇衝突等等,自是其基本任務;既然戲曲是聲詩的流變物,它就不可能像西方戲劇那般僅僅滿足於塑造人物、構撰衝突,而必然要有自己特有的美學追求。傳統詩歌的美學追求是什麽?是意境。自唐代《文鏡秘府論》提出“境與意相兼始好”,一直到明清兩代,“意境”說一直左右著詩詞創作,因此作爲聲詩流變物的戲曲,是否能創造出動人的意境也就成爲戲曲藝術家們的美學追求。即使等而下之,戲曲的唱詞也必須發揮表達劇中人的情感、描摹客觀景物的作用,它不可能替代道白的叙事功能。這樣一來,“寫情則沁人心脾,寫景則在人耳目”“述事如出其口”,也就成爲戲曲藝術最基本的美學要求,而三者的交融,則是戲曲藝術家最高的美學追求。傳統詩歌和戲曲藝術的美學問題,在這裏達到了統一。

從理論上看,“意境”創造顯然是戲曲藝術規律所規定的必然要求;從實踐上看,無論是古代的還是當代的戲曲藝術家們,都自覺或不自覺地視意境創造爲最高美學標準,這可以由一些實例來證明:

湯顯祖的《牡丹亭》固然以表現情、理衝突震動了明中葉曲壇,但它的巨大的藝術成就同樣令人側目。誰讀過“游園”一出戲,誰都難以忘懷,原因何在呢?除却思想潜流以外,它所創造的意境也是其中原因之一。湯顯祖把自己的主觀情志附載於杜麗娘這個人物身上,又讓她青春覺醒之際的苦悶與春天的景物交融在一起,讓她在“裊晴絲吹來閑庭院”的春光中,首先感到一縷被禁錮的苦悶,讓她面對著“姹紫嫣紅開遍”的美麗春景,聯想到自己“恰三春好處無人見”的孤獨,從而滋生出對美好愛情的熱切嚮往。人物的主觀感情與客觀景物在這裏達到了高度的統一。沒有杜麗娘的“情”,春光的美麗便難以顯現;沒有春光的絢爛,杜麗娘的苦悶之情也難以再現。正是具有這樣的意境美感,《牡丹亭》才熠熠生輝,“游園”一出才具有了永久的藝術生命。

對於孔尚任的《桃花扇》,人們津津玩賞的往往是“却奩”一出,這出戲就思想性和戲劇衝突而言確有非凡的價值,但是,論感人的程度,它遠遠比不上第四十出“餘韵”。這是《桃花扇》思想意蘊的大歸結。國在哪裏?家在哪裏?該如何認識歷史?該如何認識社會歷史中的個人?都可以在這一出戲中得到啓迪。而在藝術上,意境創造正是這出戲的絕妙所在:天翻地覆、國破家亡以後,柳敬亭、蘇昆生、老禮贊在山林溪水邊,嘲弄著社會,嘲弄著歷史,抒發著人世滄桑的無限感慨。特別是蘇昆生吟唱的[雙調·新水令]一套曲子,更是意境中的意境:故宮王陵、長橋舊院,還有那依舊平靜的秦淮河,相同的景物,昔日繁華,今日破敗,主人的情感是對昔日的眷念,對今日的迷惘,“不信這輿圖換稿”却“誰知道容易冰消”。人的蒼凉、悲傷、迷惘的情感與這山、這水、這一切景物化合爲一體,終於釀出一曲千古絕唱。爲什麽徐旭旦的散曲不足以動人?爲什麽用到戲中就有强烈的藝術感染力?正因爲唱者蘇昆生是戲中經歷了南明王朝興亡史的人物,以見證人唱來,情感比重就加强了許多。以“沁人心脾”的情感,寫“在人耳目”之最,“述事如出其口”的真實性也就不容置疑,而這,正是“戲曲意境”形成的關鍵所在。

意境的創造不僅是古代戲曲成功的奧秘,也是當代戲曲創作成功的决定因素。雖然在形式上當代戲曲有所改革,但“劇詩”的本質特徵却沒有變更。於是我們可以看到,在當代戲曲的優秀之作中,意境創造依然是它們獲得成功的必不可少的條件。越劇《梁山伯與祝英台》中,“十八相送”是那樣富有魅力,究其底裏依然是梁、祝之間亦友情亦愛情的情感與路途景物的巧妙結合;越劇《紅樓夢》膾炙人口,其中的一些場面段落甚至支配了人們對《紅樓夢》的審美觀,改編者的高明之處恰恰在於擷取了《紅樓夢》原著中富詩意的場面段落:“黛玉進府”“共讀《西厢》”“黛玉葬花”等場面的詩意既是小說中原有的,化爲舞臺場面後則上升爲意境創造,必然地令觀衆獲得審美愉悅。相反,像一些地方戲改編的《尤三姐》《王熙鳳大鬧寧國府》則因爲缺少意境而難以長立於舞臺。再如黃梅戲《天仙配》“滿工對唱”,曲調的優美固然是它一再博得觀衆掌聲的原因,但細細品味,“樹上的鳥兒成雙對,綠水青山帶笑顔”這樣的唱詞烘托的意境同樣是它傳唱廣泛的原因,董永、七仙女百日滿工後喜悅之情和夫妻美滿之情,外化在景物之上,便出現了鳥兒成雙成對、綠水青山帶笑顔的畫面,形成了愉悅宜人的意境,能給觀衆聽衆以感染。

三、“戲曲意境”說在中國戲曲理論史上的地位

對王國維的戲曲研究成就,論者較充分肯定的是他對戲曲歷史的勾勒,認爲他創建了戲曲史這一學科,但對他的理論建樹,却未予以足够的重視。其實,治史須有論,兩者缺一不可。王氏首先在方法上與傳統樸學不同,他吸取了西方哲學美學理論,以他山之石攻本土之玉,因而在理論上已然高人一等。具體到戲曲研究,他開始自覺地用悲、喜劇理論評價古典戲曲作品。有了西方理論的參照系,他對中國戲曲藝術規律的領會就更爲深切,他的“戲曲意境”說在戲曲理論史上也就具有了不同尋常的意義。

用“意境”“境界”“境”等術語評價戲曲作品并非始自王國維,至遲在明代中葉,戲曲理論家的筆下就出現了這些術語,例如,王驥德稱賞湯顯祖作品的特色是“神與境來,巧凑妙合”(王驥德《曲律·雜論下》)祁彪佳的《遠山堂曲品》中則更多,如評《瓊台》曰:“其意境俱無足取”,《露綬》劇“全是一片空明境界地”,《雙杯》劇“不若此等直傳苦境”等等。金聖嘆評論《西厢記》,使用“境界”一詞多至幾十處。但是,王氏之前的人們還只是借用詩詞“意境”的術語來評價戲曲作品,沒有把它上升到理論高度,在很大程度上還是模糊地使用。而王國維却把它上升到理論的高度,爲它界定了明確的內涵,科學地建立了“戲曲意境”說。所以就這一理論自身而言,王氏開創之功不可沒。

一部戲曲理論史,實際上是人們對戲曲藝術的認識史。衆多戲曲理論家在不同時期從不同角度提出了各種關於戲曲的見解。我們可以把戲曲理論史劃分爲三個階段:第一個階段是從宋代到晚元,由資料的記錄到簡要批評的出現;第二個階段是“曲”學的興盛,時間由晚元跨明中葉;第三個階段是晚明到清末和近代,爲“劇”學的形成。第一階段的理論自覺還不够,談不上有多少理論建樹;第二階段的理論成就集中在對戲曲作爲“曲”的探討上,包括文采、音律等創作問題,較多的理論家在觀念上依然把戲曲當做詩歌的延伸;第三階段以王驥德、李漁等爲代表,充分注意到戲曲的叙事代言特點,并以舞臺藝術爲出發點,提出了一系列有見地的理論主張。顯然,由於他們所處的戲曲發展歷史時期及個人認識角度的差异,都未能全面地概括戲曲藝術的特性,例如“曲”學階段中的理論家們注重了戲曲文采、音律諸問題,却未能認識到戲曲叙事代言性質,而“劇”學階段的理論家們注重了後者,對前者又有所忽略。這種理論的偏頗在王國維手中得以糾正,他認識到戲曲是“以歌舞演故事”,既重視戲曲“劇詩”特性,又重視其叙事代言性質,并將兩者糅爲一體。他在此基礎上提出的“戲曲意境”說,同樣將兩者結合起來,提出了符合戲曲藝術基本規律的美學標準。可以說,王氏的“戲曲意境”說是戲曲理論高度發展的結果,又是對戲曲創作實踐高度概括的理論成果。

不少論者都曾比較過中西理論思維的差异,得出的結論是:西方學者偏重於理性概括,中國人則長於直觀感悟。這種思維模式不僅反映在傳統詩論上,也反映在戲曲理論上。中國古代戲曲理論中,批評占絕多部分,此外還有一些對音律諸問題進行研討的理論。理性概括的缺乏,影響了批評的深度。翻閱中國戲曲理論史,我們只能在明清之際尋獲少量的理論術語和概念,例如明中葉徐渭、臧懋循、呂天成等人提出的“本色”“當行”,清初李漁提出的“立主腦”等。理論概念的偏少,使中國戲曲宏觀理論體系遲遲未能建立。近代以降,一些研究者則借用西方戲劇理論體系研究中國戲曲藝術,儘管它開拓了人們的理論視野,加深了人們對戲曲藝術特性的認識,但因畢竟實踐和理論根生於不同文化土壤上,所以總是給人以隔一層的感覺。王國維的“戲曲意境”說是在他參照了西方哲學美學理論後提出來的,它的根部依然牢扎在中國文化土壤之上,作爲一種理論,它顯然豐富了中國戲曲理論的內容,與“本色”“當行”“立主腦”等理論一同成爲審視中國戲曲藝術實踐的理論武器。

王國維“戲曲意境”說的重要價值還可進一步從近、現代戲曲理論的研究中得以體現。例如,張庚先生提出的“劇詩”說,就可以從更寬闊的視角上印證王氏理論的科學性;再如黃佐臨先生提出中國戲曲“寫意”的戲劇觀,與王氏理論的內涵在相當程度上也是一脉相通;又如諸多論者所論述的戲曲創作的“形似”與“神似”問題、“再現”與“表現”問題、“虛實問題,都與王氏學說密切相關。宗白華先生在談及中國繪畫的空間處理方法時有這樣幾句話:“中國舞臺表現方式是有獨創性的,我們愈來愈見到它的優越性。而這種藝術表演方式又是和中國獨特的繪畫藝術相通的,甚至也和中國詩中的意境通。”(宗白華《中華藝術表現裏的虛與實》)雖然談的是舞臺,但與王氏一樣,他也意識到戲曲藝術與詩歌意境的“相通”。我們不能說後世學說都受到王氏的影響,但對其認識愈加深入,我們愈能覺察到,王氏在上世紀初業已提出的“戲曲意境”說,確實是戲曲理論史上重要的理論建樹。

在充分估價“戲曲意境”說重要價值的同時,我們也不難看出它所存在的缺陷。如同戲曲理論史上相當多的理論家一樣,王氏缺乏最起碼的戲曲實踐,案頭研究的精深帶來的是片面的精深。如果說王氏“以歌舞演故事”的戲曲定義還全面科學的話,他的“戲曲意境”說的內涵中却缺少了戲曲藝術必不可少的一個層面——舞臺性。“戲曲意境”說脫胎於詩詞“意境”論,其指向又如同詩詞意境說一樣,指向劇作家的案頭文學的創作,劇本文學的意境如何化爲舞臺的意境?寫情、寫景、述事與舞臺關係如何?表演藝術家要不要追求意境的創造?這些問題王氏沒有回答也不能回答,只有留待後人去回答了。*

*近年來已有人注意到戲曲意境的創造問題,就筆者所見的有安葵同志的論文《戲曲的“意境”》,《中國戲曲通論》第四章“戲曲的藝術方法”亦以“意象”爲其特徵,兩者均將“意境”創造擴展到整個舞臺藝術予以論述,可謂是對王氏學說的進一步發展。

* * *

學術顧問

朱萬曙 鄭志良

責任編輯

譚笑

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