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·汉语新文学研究·

从“情至”到“情幻”

——《牡丹亭》与《游园惊梦》“情”观之比较

刘俊

[作者简介]刘俊，年在苏州大学获文学学士学位，年在南京大学获文学博士学位，现为南京大学文学院教授、博士生导师，台港暨海外华文文学研究中心主任，暨南大学海外华文文学与汉语传媒研究中心兼职研究员，中南财经政法大学兼职教授，兼任中国世界华文文学学会副会长、江苏省台港暨海外华文文学研究会副会长，主要从事中国现当代文学研究，代表性著作有《悲悯情怀——白先勇评传》《从台港到海外——跨区域华文文学的多元审视》《跨界整合——世界华文文学综论》《世界华文文学整体观》《情与美——白先勇传》《越界与交融：跨区域跨文化的世界华文文学》《世界华文文学：历史·记忆·语系》等。

摘要

汤显祖在他的代表作《牡丹亭》中，通过杜丽娘与柳梦梅跨越生死的爱情故事，将“情”推向“至境”，艺术地表达了他的“至情”观：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”在对“至情”的“情至”（极端化）表现中，汤显祖一方面展示了中国人在情感形态上的奔放恣肆，一方面也以“情”为动力向束缚人性的理学观念发起冲击，显示出《牡丹亭》在思想和艺术两方面的双重先进性。三百多年后，当代作家白先勇在自己的代表作《游园惊梦》中，对汤显祖《牡丹亭》中的“情”之观念和表现进行了现代回应，他不但代入了汤显祖《牡丹亭》中“游园”“惊梦”的名称/“故事”，而且还在汤显祖“至情”观的基础上，将对“情”的认识从“至情”转为“幻情”，一方面对“情”的虚幻性（生存形态）和幻灭感（最终结局）进行了艺术揭示，另一方面也对“情”的纯粹性和单向性进行了颠覆，呈现出一种以《红楼梦》为先导的具有哲理高度的现代情爱反思意识，并以“幻情”形态表达“情幻”认识，展示出一种“情”之表现/思考的当代形态。从历史的角度看，汤显祖以“情”为突破口，不但在精神观念上冲决了理学的藩篱，惊世骇俗地正面肯定情，放胆歌颂爱/欲，而且也在文学的情感表达上，树立起艺术的新标高；白先勇则以“情”为载体，从“情”之维度表达人的生存形态的困境和悲剧性，在“人生如梦”的总体判断中展现“情”的不确定性和幻灭性，并在此基础上表达对“情”之本质性的现代反思。从汤显祖的“至情”认识和“情至”表现，到白先勇的“幻情”理解和“情幻”昭示，显现出的是中国作家在不同历史时期对情感认识的不同形态，映衬出的是古今作家在文学中表“情”达“意”的一种历史轨迹。

关键词

汤显祖《牡丹亭》至情/情至白先勇《游园惊梦》幻情/情幻

一情至：《牡丹亭》中的“至情”

明万历二十六年（），汤显祖弃官回到故乡临川（今江西省抚州市临川区），创作了《牡丹亭还*记》（即《还*记》，又名《牡丹亭梦》）。这部传奇凡五十五出，据明人小说《杜丽娘慕色还*》而成，后成为明代南曲代表作。《牡丹亭》与汤显祖创作的另外三部传奇《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》一起合称“临川四梦”（也称“玉茗堂四梦”），而“临川四梦”中又以《牡丹亭》最为著名。汤显祖自称“一生四梦，得意处惟在‘牡丹’”，明人沈德符亦云：“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”

在《牡丹亭》中，汤显祖通过对杜丽娘这一人物的塑造，表达了他对“情”的理解：

天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎？梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死，死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真？天下岂少梦中之人耶！必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。……嗟夫！人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必无，安知情之所必有邪！

这段“作者题词”，可以说是汤显祖对《牡丹亭》所要表现的“情”的一种自我定调和自我阐释，充分体现了他对“情”的独特理解。很显然，在汤显祖看来，“情”是一种既能致人死地，又可让人死而复生的强大力量；在这种力量面前，现世的肉身、道德、伦理、宗教、制度以及非现世（拟人化）的阴间（判官）、植物界（花神），都成为轻易就可战胜、感动、超越的存在。

汤显祖在《牡丹亭》中，着力塑造了一位年轻貌美的女子杜丽娘形象，并将自己对“情”的理解，浇灌/附着在杜丽娘身上，通过对杜丽娘“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生”的情感演绎，阐发了他的“至情”理念：“生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”

汤显祖将“情”上升到“至”的高度，并用“至”（穿越）的方式加以表现，在某种程度上体现了他内心世界对“情”的推崇，以及对“情”无可阻挡、无可约束的巨大力量的认定。《说文解字》对“情”的解释是：“人之阴气有欲者”（对“性”的解释则是：“人之阳气性善者也”）；对“至”的解释是：“鸟飞从高下至地也”。在《牡丹亭·标目》一出中，汤显祖写道：

忙处抛人闲处住，百计思量，没个为欢处，白日消磨肠断句，世间只有情难诉。……但是相思莫相负，牡丹亭上三生路。

“作者题词”和《标目》两段“夫子自道”，清楚地表明汤显祖在《牡丹亭》中的创作态度和创作追求，是要写“情”因“至”而“伤”（身），却又因“情”“至”而“还”（*），在这个过程中，“人之阴气有欲者”的“情”（杜丽娘）与“人之阳气性善者”的“性”（柳梦梅）相互交感，心动神驰，穿越时空，泯灭生死，形成了《牡丹亭》中惊天地（感）动*神的爱情故事！

汤显祖在《牡丹亭》中，为了表明“情”的无限广袤和汪洋恣肆，设置了两条重要线索：一条线索着重写“情”是跨越时空的，另一条线索着重写“情”是超越生死的。从某种意义上讲，《牡丹亭》中的其他内容，都是围绕着这两条线索，或作为背景，或作为铺垫，或作为衬托，或作为延伸，而展开，而发展，并为这两条线索服务。《牡丹亭》中最为人熟知也最具代表性的几出，如《惊梦》《寻梦》《写真》《拾画》《玩真》《幽媾》《冥誓》《回生》等，都分属这两条线索，并构成其中的重要内容。因此，《牡丹亭》虽然有五十五出，但真正体现汤显祖“情”之所系的“主脑”，其实也就是这几出戏。

汤显祖在《牡丹亭》中对“情”的表现，有这样四个特点：（1）“情”是与生俱来的（因春感情）；（2）“情”是神秘的（情不知所起，一往而深）；（3）“情”是强大的（生者可以死，死可以生）；（4）“情”是动人的（感此真*，成其人道）。

作为“有情人”，杜丽娘的“情”从何而来？这个“情”的来源如果不解决，那么它的合法性也就颇为可疑，很难做到“理直气壮”。在《牡丹亭》中，汤显祖让杜丽娘的“情”首先源自“诗章”《关关雎鸠》“讲动情肠”——“关了的雎鸠，尚然有洲渚之兴”，这与陈最良所说“《诗》三百，一言以蔽之，没多些，只‘无邪’两字”大有不同，但这个来自“诗章”的“情肠”，还只是对自然的向往；《牡丹亭》中对“情”的合法性的最有力证明，是让杜丽娘的“情”来自经由“后花园”激发的自身内在之“欲”：杜丽娘来到“后花园”，面对“梦回莺转，乱煞年光遍”，“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”，她“因春感情”“忽慕春情”，“春”心“情”眼一下子被打开了，于是她从花园中的“春”联想到自己的青春，“可知我常一生儿爱好是天然。恰三春好处无人见。不提防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤”，并由衷感慨：“不到园林，怎知春色如许！”

“春”心“情”眼一旦打开，杜丽娘由触目春光，到感时忧身，无尽的感慨如排山倒海，汹涌而来：“吾生于宦族，长在名门。年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春。光阴如过隙耳。可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！”这样的“心思”，直接导致了杜丽娘的人生感慨和为“情”（欲）“天问”：“没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨。则为俺生小婵娟，拣名门一例、一例里神仙眷。甚良缘，把青春抛得远！俺的睡情谁见？则索因循腼腆。想幽梦谁边，和春光暗流转？迁延，这衷怀那处言！淹煎，泼残生，除问天！”

因了“春色如许”的“后花园”的激发，杜丽娘“春”心荡漾，“情”由“春”生——杜丽娘的“情”，从根本上讲，不是外在的赋予（“诗章”的启发），而是源自她内心深处的自发，是自然而然与生俱来的一种“欲”，这个“欲”原先静伏在她的内心，“后花园”的春色，如同触媒和催化剂，激活了原本就存在于其内心的“情”/“欲”。

“情”与生俱来的这种天然属性，一方面，使得“情”在杜丽娘内心的存在有其合法性（作为女性/阴性，她身上“阴气有欲”十分自然）；另一方面，人的“情”到底对人有何作用，就成为一个颇为神秘的难解之谜！在《牡丹亭》中，汤显祖让这种“情”能够通过“梦”的作用，穿越时空，让杜丽娘和柳梦梅在后花园欢会：

转过这芍药栏前，紧靠着湖山石边。和你把领口松，衣带宽，袖梢儿搵着牙儿苫也，则待你忍耐温存一晌眠。……这一霎天留人便，草借花眠。则把云鬓点，红松翠偏。见了你紧相偎，慢厮连，恨不得肉儿般团成片也，逗的个日下胭脂雨上鲜。

这番梦中交欢经历（记忆），对杜丽娘造成了极大的心灵震撼：“今日杜丽娘有些侥幸也。偶到后花园中，百花开遍，睹景伤情。没兴而回，昼眠香阁。忽见一生，年可弱冠，丰姿俊妍。……只见那生向前说了几句伤心话儿，将奴搂抱去牡丹亭畔，芍药栏边，共成云雨之欢。两情和合，真个是千般爱惜，万种温存。欢毕之时，又送我睡眠，几声‘将息’。”

杜丽娘由“后花园”中的“春色”激荡出自己（内在的与生俱来）的“春情”，由自己的“春情”引发出梦中与柳梦梅的“春宫”（“情”与“性”的互动），“情”的牵引是如此神秘如此不可理喻——为何杜丽娘“春情”一旦发动，就有一个柳梦梅千里迢迢从梦中来到“后花园”与她交欢，令其神*颠倒，“心内思想梦中之事，何曾放怀。行坐不宁，自觉如有所失。娘呵，你教我学堂看书去，知他看那一种书消闷也”。

只能将这一切归结为“情”的神秘。“春”的光艶不但让杜丽娘春“情”荡漾，而且还让她得到“性”的开发和愉悦，这种“与生俱来”的“情”为何将杜丽娘导向柳梦梅是不可解释的，而由“情”将柳梦梅带到杜丽娘确曾游历过的“后花园”，并与杜丽娘再度相会并喜结良缘也是不可解释的，而由“情”（“性”）给杜丽娘所带来的巨大冲击力和幸福感也是无以言说的——这一切都使得“情”具有了一种“不可说”的神秘感。而这种神秘的“情”其力量之巨大，在汤显祖的《牡丹亭》中，得到了令人震惊和超乎想象的（艺术）呈现！

“情”的这种巨大力量，在《牡丹亭》中集中体现为它能使杜丽娘因“情”而死，复又因“情”而生。因为梦中与柳梦梅欢会，杜丽娘念兹在兹，难以忘怀，于是再去后花园“寻梦”，重温与柳梦梅的美好时光，可是，亭台依旧，斯人难觅，杜丽娘“寻来寻去，都不见了。牡丹亭，芍药栏，怎生这般凄凉冷落，杳无人迹，好不伤心也！”万般无奈之下，只好在梅树边许愿“这梅树依依可人，我杜丽娘若死后，得葬于此，幸矣”——“偶然间心似缱，梅树边。这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。待打并香*一片，阴雨梅天，守的个梅根相见。……难道我再，难道我再到这亭园。则挣的个长眠和短眠！”对于自己可能会因“情”而亡的预感，杜丽娘想到要“自行描画，流在人间”，并“偶成一诗，暗藏春色，题于帧首之上”。诗云：“近睹分明似俨然，远观自在若飞仙。他年得傍蟾宫客，不在梅边在柳边。”

杜丽娘“自春游一梦”，“如痴如醉”，终于为“情”而亡！可有意思的是，在《闹殇》一出中，杜丽娘在即将离开人世之际，她对自己的未来似乎已经有所期待，她不但问春香“可有回生之日”，而且还希望“怎能够月落重生灯再红”！果然，因为她的“情”十分奇特（慕色而亡），以至于阴间的胡判官从一开始认定她为“情”感伤“坏了一命”是“谎也”，到查了“断肠簿”后，发现有个“柳梦梅，乃新科状元也。妻杜丽娘，前系幽欢，后成明配。相会在红梅观中”，于是放杜丽娘“出了枉死城，随风游戏，跟寻此人”。杜丽娘由此得以“*游”，来到由过去后花园变为梅花观的所在，与柳梦梅相遇、“幽媾”“冥誓”，虽然此时杜丽娘还是“*”，可是在“情”的巨大作用下，柳梦梅还是“不怕了”，认杜丽娘为妻。最终，杜丽娘在柳梦梅的帮助下，于亡故三年之后，“为钟情一点，幽契重生”，回生还阳，与柳梦梅结成人间夫妻，得享真正的“人间之乐”。

杜丽娘因“情”而亡，又因“情”而再生，“情”能致其死复又能重其生，这种战胜生死的力量，使得“情”的力量在《牡丹亭》中具有一种超自然性，其巨大的损伤/毁灭能力和修复/再生能力，是《牡丹亭》中“情”能发展到“至”的一大表征。

这种超乎常理的“情”，无疑是动人的！它不但击中了杜丽娘和柳梦梅，而且也感动/打动了胡判官、石道姑，杜母、春香和皇上，最后在皇上“敕赐团圆”的旨意下，有情人终成眷属！杜丽娘终于和柳梦梅修成“情”之正果！

汤显祖《牡丹亭》中的“情”，来自天然，走势神秘，力量超拔，动人心魄。因其摆脱了所有人间的“局限”（时空、生死），而使这种“情”成为“至”（境）——既达到了“情”的最高点（至情），又成为“情”的最极端表现（情至）！

二情幻：《游园惊梦》中的“幻情”

年12月，白先勇在《现代文学》第三十期发表了短篇小说《游园惊梦》。从小说的篇名就不难看出，这篇小说与明代的《牡丹亭》有着天然的关联。在这篇小说中，白先勇通过对钱夫人（当年在夫子庙得月台清唱的老五蓝田玉）在南京、台北不同人生遭际的描写，“表现中国传统中世事无常、浮生若梦的佛道哲理”。《游园惊梦》中“人生如梦”的主题，通过人物地位的浮沉、命运的波折、情感的幻灭、时空的转换等不同维度，综合性地得到呈现。在这些不同维度中，“情”之维度因为是小说的枢纽，而显得特别重要。

小说《游园惊梦》中的“情”，以钱夫人（老五蓝田玉）为节点，关联着夫妻情、姐妹情、婚外情——相对于汤显祖在《牡丹亭》中表现“情”的单一性和纯粹性，《游园惊梦》中描写的“情”显然要来得更为丰富、复杂和多元。当然，在这些门类不同的“情”中，钱夫人和郑彦青之间的婚外情无疑是小说中最为重要的一条“情”的线索；而在这条“情”索中，白先勇又设计了两个意味深长的“延长线”：一条“延长线”伸向三百多年前的《牡丹亭》，一条“延长线”则向年后的台北延伸。由于有了这两条“延长线”，白先勇在小说《游园惊梦》中对“情”的认识，就既具有了历史的纵深感又具有了现实的普适性，从而将他对“情”的独特认识，上升为一种具有象征意味的哲理性。

白先勇在《游园惊梦》中对“情”的认识，将“情”视为是一种“幻情”——“情”既虚幻（生存形态），也终将幻灭（最终结局）——这可以说是小说《游园惊梦》“人生如梦”主题下在“情”之维度的展开和呈现。对于“情”的“幻情”性，白先勇在《游园惊梦》中分别通过夫妻情、姐妹情、婚外情对之予以全面展示。

钱夫人原本是一个在南京夫子庙得月台“清唱的姑娘”，钱鹏志将*“为着听了她的《游园惊梦》才想把她接回去伴他的晚年的”，可是巨大的年龄差（她妹子月月红说“钱鹏志好当她的爷爷了”），使得“才冒二十岁”的钱夫人，“许多的委屈却是没法诉的”。钱将*也深知这一点，因此“常常抚着她的腮对她说”，“难为你了，老五”。为了弥补年轻的钱夫人的“委屈”，钱将*不但“明公正道”把她“迎回去做填房夫人”，而且“怕她念着出身低微，在达官贵人面前气馁胆怯，总是百般怂恿着她，讲排场，耍派头”，以至于“梅园新村钱夫人宴客的款式怕不躁反了整个南京城，钱公馆里的酒席钱，‘袁大头’就用得罪过花啦的”。临终前，钱将*还把祖母绿、猫儿眼、翡翠叶子等珠宝悉数交给钱夫人（蓝田玉）——这一切都表明，面对着青春貌美的钱夫人，年迈的钱将*一方面知道“那么年轻”的蓝田玉嫁给自己是难为了老五（如今的钱夫人），于是“除却天上的月亮摘不到，世上的金银财宝，钱鹏志怕不都设法捧了来讨她的欢心”；另一方面，他也希望如今的钱夫人（老五蓝田玉）能够“珍重”。然而，饶是如此，年轻的钱夫人还是没能“珍重”：在钱将*的副官郑彦青的青春肉体面前，钱夫人还是失守了，背叛了对她一片真“情”的钱鹏志将*——也就是说，钱鹏志将*对钱夫人（老五蓝田玉）的一片真“情”，最终遭遇了幻灭！他的一片真“情”，换来的不过是一个虚幻的丽影和真实的背叛——“真情”终究成了“幻情”。

夫妻之情如此，姐妹之情又如何呢？与夫妻情比起来，带有血缘关系的姊妹情应该更真实可靠些吧！然而在小说《游园惊梦》中，人们发现，原本应该温情的姊妹关系，其背后的真实形态原来也是相当不堪和十分虚幻的。小说中的两对亲姊妹（老三桂枝香和十三天辣椒；老五蓝田玉和十七月月红），既有夺爱之举，兼有语言暴力。天辣椒和桂枝香虽然“同是一个娘生的”，“桂枝香那儿的便宜，天辣椒也算捡尽了。任子久连她姊姊的聘礼都下定了，天辣椒却有本事拦腰一把给夺了过去”；蓝田玉嫁入“将门”，亲妹子月月红却刻薄她“姊姊，你的辫子也该铰了，明日你和钱将*走在一起，人家还以为你是他的孙女儿呢”，“钱鹏志好当她（蓝田玉，如今的钱夫人——引者注）爷爷了”。月月红一方面在语言上攻击亲姐姐蓝田玉，另一方面也把钱夫人的爱人郑彦青抢了过去，发生在桂枝香、天辣椒姐妹身上的夺爱之举，在蓝田玉、月月红姐妹身上又发生了一次——可见这不是一种偶发事件，桂枝香的感叹“是亲妹子才专拣自己的姊姊往脚下踹呢”也就具有了普遍性。姐妹之情，原来也是一种令人受伤令人神伤的“幻情”。

小说《游园惊梦》中最令人惊心动魄的“情”，是钱夫人和钱将*副官郑彦青的一段婚外情。这份情感被钱夫人认为是“命中招的冤孽”，令她欲仙欲死，刻骨铭心！然而，就是这段令钱夫人“只活过一次”的冤孽式爱情，最后也成了美丽的泡影，幻化破灭！对于钱夫人来说，人生中这么重要、美好、令她刻骨铭心的爱情，却以遭遇背叛的结局告终！她曾经背叛过钱将*，现在自己却又被别人（亲妹妹和挚爱的恋人）背叛！“情”的虚幻性和幻灭性，在《游园惊梦》中以钱夫人为聚焦，从夫妻情、姐妹情、婚外情这三个方面，得到了全面而又彻底的表现。

如果说白先勇在小说《游园惊梦》中只是表现了钱夫人的个人情感遭遇和“幻情”认识，那这种表现和认识的深刻性与涵容性还十分有限；《游园惊梦》的独特性在于，白先勇将发生在钱夫人身上的“幻情”经历和“幻情”感，通过与《牡丹亭》的联结，对钱夫人的这种“幻情”构成反讽，又通过台北窦夫人（老三桂枝香）的平行对照，构成了一种历史的循环和复调：“今日的窦夫人，便相当于昔日的钱夫人；今日的钱夫人，便相当于明日的窦夫人”，昭示出钱夫人遭遇到的夫妻情、姐妹情（已经显示了并将继续显示）、婚外情（小说中的描写已经暗示：窦夫人和程参谋之间，其实就是在“重复”着当年钱夫人和郑彦青的关系）的幻灭，必将在窦夫人身上要“重演”一次——也就是说，白先勇通过小说《游园惊梦》向世人表明：“幻情”其实是一种跨越时空（年前、后；南京、台北）在不同人（钱夫人、窦夫人）身上反复上演的具有普遍性的人间情感（悲剧）形态！

从汤显祖在《牡丹亭》中对“情”之“至”的表现，到白先勇在《游园惊梦》中对“情”之“幻”的展示，体现了中国文学从古到今对“情”的认知和表现，在不同语境下所呈现出的不同认识形态和表现方式。汤显祖在《牡丹亭》中表现“至情”，是在一个有着强大的“兴天理，灭人欲”理学思想主导下的文化环境中，对“情”的高度肯定和礼赞——这是对约束人性、禁锢情欲的文化环境的反抗，也是对当时盛行的理学观念的反动。汤显祖重“情”的思想来源，深受泰州学派和他老师罗汝芳（明德公）的影响。罗汝芳（—，字惟德，号近溪），为泰州学派代表人物，其学“以赤子良心、不学不虑为的，以天地万物同体、彻形骸、忘物我为大”，讲究“解缆放船，顺风张棹”，“一洗理学肤浅套括之气”。罗汝芳主张随心率性，因为“心者，天地之生理，即心即事，生生不息”。汤显祖对曾“从游”的罗汝芳最为服膺，说自己“一生疏脱，然幼得于明德师”，“明德先生者，时在吾心眼中矣。见以可上人之雄，听以李百泉之杰，寻其吐属，如获美剑”；其次，李贽（—，字宏甫，号卓吾）的“童心说”对汤显祖的“至情”观也有一定影响。《童心说》对“童心”的定义是：“童心者，心之初也。”“绝假纯真，最初一念之本心也。”由于童心乃“真心也”，因此“天下之至文，未有不出于童心焉者也”；而真可和尚（—，字达观）的“情有者理必无，理有者情必无”之说，对汤显祖的“至情”论亦影响颇深，令汤显祖感慨真可对“情”“理”的论断，“真是一刀两断语！使我奉教以来，神气顿王”。

汤显祖认为，“人生而有情”，且“世总为情，情生诗歌”。在这样的思想引领下，他将“至情”视为人世间“情”的最高境界，并在《牡丹亭》中以艺术化的形态，借助对《杜丽娘慕色还*》话本的戏曲化处理，通过对杜丽娘这一人物因“情”而亡，复又因“情”再生的“还*”过程，对“至情”进行了艺术呈现。

与汤显祖在《牡丹亭》中对“情”较为单纯/单向的“至情”化处理比起来，白先勇在《游园惊梦》中对“情”的“幻情”呈现，就显得复杂得多。表现“情”，展现“情”的复杂，是白先勇小说的一贯主题。事实上，对“至情”的表现，在白先勇的小说中也所在多有，并不鲜见，如《玉卿嫂》《一把青》《孽子》等作品，都有对“至情”的独特呈现。而在《游园惊梦》中，白先勇对“情”的表现，重在对“情”的幻灭性的揭示，这可视为是他借助《游园惊梦》呈现“人生如梦”总主题的一个具体表现维度——人生如梦，“情”岂能不然？当汤显祖在《牡丹亭》中将“情”推向“至情”，对“情”充满礼赞的时候，白先勇却在《游园惊梦》中对“情”的纯洁性、可靠度表示出了怀疑，对“情”的本质提出了深刻叩问。在白先勇看来，“情”固然是人之为人极为重要的构成和表现，但他对“情”本身与人性复杂性的关联，显然有着更加深刻的认识。作为一个现代作家，白先勇对“情”的认识和理解，既在《牡丹亭》之后，无疑会受到另一个伟大文本《红楼梦》的影响，并从中汲取到认识人生、理解社会、洞悉“情”意的丰富营养——小说《游园惊梦》中对“情”的幻灭性认识，显然有着《红楼梦》的投影。白先勇对《红楼梦》中宝玉以“情”之维度呈现补天顽石人间历劫的全过程，心有戚戚焉！在白先勇看来，整个《红楼梦》，就是一则“灵石在红尘历劫归返”的故事。在这个“故事”中，“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”，但由于“情天难补”，因此“情”最终只能以幻灭的“空”作结。在《红楼梦》中，“情”的幻灭（空）尤其体现在宝黛爱情之中：一对如此相爱的情侣，最终却以生离死别告终——相对于《牡丹亭》借助杜柳之恋礼赞“情”而肯定人性（情/欲)进而反抗理教，《红楼梦》对宝黛爱情的幻灭展示，则在揭示人生如梦之际更加直面“情”的脆弱而又空幻的本质，这对白先勇的“幻情”观无疑有着巨大的内在影响。另一方面，白先勇也从西方文化和当代文学/理论中，获得了一种现代性视野——对“情”的纯粹性之反思和批判，是现代性视野下观照“情”的重要特征。保加利亚伦理学家瓦西列夫（K.Vassilev,—）在《情爱论》中这样写道：“炽烈的爱情并不总是能得到温暖的回报。爱情的这种迷人的、充满了美好和幸福的焦灼的召唤，可能得到的回答却是冷漠，甚至是嘲笑。”事实上，近代以来，从《安娜·卡列尼娜》到《卡拉马佐夫兄弟》，从保罗·萨特（J-P.Sartre，—）到罗兰·巴特（R.Barthes，—），人类对“情”的认识和表现，从未如此具有颠覆性。《红楼梦》的影响，加以“现代性”的高度，两者的合成和共同作用，构成了白先勇在小说《游园惊梦》中将“情”处理成“幻情”的根本原因。

汤显祖、白先勇这两位相隔三百多年的中国作家，在“情”的表现上，从对“情”的极端歌颂（汤显祖），到对“情”的哲理反思（白先勇），既呈现了中国文学中认识“情”、表现“情”的两种突出形态，也体现了他们在各自不同的历史环境下所具有的文学先进性——汤显祖以对“情”的极致性表现，实现了对束缚人性的“理学”的反抗和突破，从“至情”到“情至”；白先勇则通过对“情”的哲理思考，达成了对情感与社会、情感与政治、情感与现实等日常人生的超越，从“幻情”到“情幻”。从某种意义上讲，汤显祖的“至情”/“情至”是人类情感表达的极致，而白先勇的“幻情”/“情幻”则是人类情感思考的极致——正是在“极致”这一点上，汤显祖和白先勇从不同的方向和维度，实现了古今回应、不约而同。需要指出的是，作为后来者，白先勇在他的“幻情”表现中，某种程度上其实已经包含了“至情”的层面：除了《玉卿嫂》《一把青》《孽子》《金大班的最后一夜》《那片血一般红的杜鹃花》等作品外，在《游园惊梦》中，也正是经有了钱夫人（老五蓝田玉）与郑彦青的“至情”经历，白先勇才在作品中昭示了“幻情”的实质——也就是说，白先勇笔下的“幻情”，是在经历了“至情”之后获得的。就此而言，白先勇的“幻情”，说到底是对汤显祖“至情”的延伸和发展。而从汤显祖的“至情”/“情至”，到白先勇的“幻情”/“情幻”，人们也大致可以看出一条中国作家情感认识及艺术表现的历史形态和发展轨迹。

编者注：此文是作者承担的中国国家社科基金重大项目“华文文学与中华文化研究”（14ZDB）的阶段性成果，发表于《南国学术》年第3期第—页。为方便手机阅读，